İmpressionizm tarixi demək olar ki, dəqiq dəqiqəsinə qədər məlum olan nadir incəsənət cərəyanlarından biridir: 1872-ci il, noyabrın 13-ü, səhər saat 7:35.

Məhz həmin vaxt fransız rəssamı Klod Mone məşhur “Təəssürat. Günəşin doğuşu” əsərini yaradıb. Sonralar bu tablo XIX əsrin ikinci yarısı və XX əsrin əvvəllərində formalaşan impressionizm cərəyanına ad verib.

Ən azı, Monenin bu məşhur əsərini araşdıran bəzi tədqiqatçıların qənaəti belədir.

Bəs impressionizm necə yarandı?

Maraqlıdır ki, bu sənət cərəyanının formalaşmasında yalnız rəssamların istedadı və dünyaya fərqli baxışı deyil, elmi-texniki tərəqqinin də mühüm rolu olub. Hətta demək olar ki, bir sıra ixtiralar olmasaydı, impressionizm bugünkü tanıdığımız formada mövcud olmayacaqdı.

İmpressionizm olmasaydı, bəlkə də bu beş ixtiranın incəsənətə təsiri tamam başqa cür olardı.

XIX əsrin ortalarında dünya indiki kimi deyildi. Fotoqrafiya hələ geniş yayılmamışdı. Sevimli həyat yoldaşının, uşaqlarının portretini əldə etmək üçün rəssama müraciət etmək lazım gəlirdi. Evin və ya restoranın divarını mənzərə və natürmortla bəzəmək istəyənlər də rəssamın xidmətindən istifadə edirdilər.

Qadınların isə təsviri incəsənət məktəblərində təhsil almaq imkanları məhdud idi. Üstəlik, dövrün ictimai normaları onlara çılpaq insan bədənini çəkməyə imkan vermirdi.

Kamil Pissarro Antil adalarındakı kiçik adadan Parisə qaçmağı planlaşdıranda, Ogüst Renuar boşqablara Mariya-Antuanettanın portretlərini çəkəndə, Klod Mone qonşularına karikaturalar hazırlayanda, Berta Morizo isə anasının nəzarəti altında Luvrda köhnə ustadların əsərlərini köçürəndə dünya artıq dəyişməyə başlamışdı.

Sürətli elmi-texniki tərəqqi gələcək impressionistlərin həyatını və yaradıcılığını kökündən dəyişdirəcək yeniliklər gətirirdi.

Gəlin, həmin ixtiralara nəzər salaq.

Boya tübiki – rəssamlığı emalatxananın sərhədlərindən çıxaran ixtira

Klod Mone və Ogüst Renuar 1840-cı ildə dünyaya gəlmişdilər. Cəmi bir il sonra, 1841-ci ildə amerikalı Con Rend rəssamlıq tarixində mühüm dəyişiklik yaradacaq ixtirasını patentləşdirdi. Bu, bir ucu bükülən, digər tərəfi isə qapaqla bağlanan metal boya tübiki idi.

Əvvəlcə belə tübiklər olduqca baha idi. Sonralar qurğuşundan hazırlanan variantları ortaya çıxdı. Onlar ucuz olsa da, sağlamlıq üçün zərərli idi. Alüminium tübiklərin meydana çıxmasına isə hələ onilliklər qalırdı.

Amma rəssamları nə qiymət, nə də zəhərlilik düşündürürdü. Çünki onların əlində əsl xəzinə vardı.

Tübiklər ixtira olunana qədər rəssamlar hazır boyaları donuz sidik kisələrində saxlayırdılar. Kisənin ağzı düyünlənir, boya lazım olanda isə kiçik iynə ilə deşilirdi. Palitraya boya sıxıldıqdan sonra yaranan dəlik mismarla bağlanırdı.

Üstəlik, boya öz-özünə də yaranmırdı. Onu hazırlamaq üçün mineral piqmentlər daş lövhələrin üzərində xüsusi alətlərlə əzilirdi. Bu işlə adətən rəssamların şagirdləri məşğul olurdu. Daha imkanlı rəssamlar isə hazır piqment tozlarını xüsusi dükanlardan alırdılar.

Boya tübikləri rəssamı bu ağır və vaxt aparan işdən xilas etdi. Ən əsası, artıq boyaları özü ilə istənilən yerə aparmaq mümkün idi.

Beləcə, rəssamlıq emalatxananın divarlarından kənara çıxdı. Təbiətin qoynunda, çay kənarında, dəniz sahilində, meşədə və açıq səma altında işləmək – yəni plener rəssamlığı geniş imkan qazandı.

İmpressionistlərin təbiəti birbaşa müşahidə edərək rəsm çəkməsində boya tübiklərinin rolu əvəzsiz idi.

Daşınan molbert – təbiəti emalatxanaya gətirmək əvəzinə, rəssamın təbiətə getməsi

Rəssamların molberti çöllərə və meşələrə aparmaq fikrinə ilk dəfə kimin düşdüyü dəqiq məlum deyil. Ancaq boya tübiklərinin meydana çıxmasından sonra bu yeniliyə ehtiyac yaranması tamamilə təbii idi.

Əvvəllər rəssamlar əsasən emalatxanalarda işləyirdilər. Böyük, ağır molbertləri bir yerdən başqa yerə daşımaq asan deyildi. Əgər kimsə təbiət mənzərəsini yerindəcə çəkmək istəsəydi, bir neçə güclü köməkçiyə ehtiyac duyacaqdı.

Yeni daşınan molbertlər isə kiçik çamadan kimi qatlanırdı. Onları qatara, qayığa, hətta arabaya qoyub istənilən yerə aparmaq mümkün idi.

Beləliklə, rəssamlar artıq mənzərəni yaddaşlarında canlandırmaq və ya sonradan emalatxanada yenidən qurmaq məcburiyyətində deyildilər. Onlar birbaşa təbiətin özündə işləyə bilirdilər.

Bu, impressionizm üçün olduqca vacib idi. Çünki cərəyanın əsas prinsiplərindən biri təbiəti olduğu kimi deyil, müəyyən anda rəssamın gözündə necə görünürsə, elə təsvir etmək idi.

Donuz qılı və metal halqalı fırçalar – rənglərin və işıq oyunlarının yeni dili

Yeni materiallar yeni texnikalar, yeni texnikalar isə yeni bədii ifadə vasitələri yaradırdı. XIX əsrin ortalarında rəssamların istifadəsinə bir-birinin ardınca yeni boyalar, molbertlər və fırçalar daxil olurdu.

Əvvəllər rəssamlar əsasən samur tükündən hazırlanmış yumşaq və elastik fırçalardan istifadə edirdilər. Bu fırçalar kətan üzərində hamar, parlaq səth yaratmağa imkan verirdi. Köhnə ustadların bir çox əsərində bir rəngin digərinə necə keçdiyini, fırça izlərinin harada başladığını müəyyənləşdirmək belə çətindir.

Lakin XIX əsrdə sərt donuz qılından hazırlanan fırçalar geniş yayılmağa başladı.

Bu yenilik rəssamlara tamam başqa imkanlar verdi. Artıq fırçanın kətan üzərindəki izini gizlətməyə ehtiyac yox idi. Əksinə, onun yaratdığı hərəkəti, rəngin qalınlığını və fırça vuruşlarının istiqamətini göstərmək mümkün idi.

Rəssamlar cəsarətli və sərbəst vuruşlardan istifadə etməyə başladılar. Beləcə, fırça izi əsərin sadəcə texniki elementi deyil, onun bədii məzmununun bir hissəsinə çevrildi.

XIX əsrin ortalarında fırçalar daha bir mühüm yenilik qazandı: sapla tük hissəsini birləşdirən metal halqa meydana çıxdı. Bu, fırçanın formasını daha etibarlı saxlamağa və yastı fırçaların geniş yayılmasına şərait yaratdı.

Samur tükündən hazırlanmış dairəvi fırçaların əvəzinə donuz qılından düzəldilmiş yastı fırçalar rəssamların işini dəyişdirdi.

Onların köməyi ilə suyun səthindəki dalğalanmanı, yarpaqların üzərində titrəyən günəş şüalarını, dumanda itən şəhər siluetlərini daha sürətli və ifadəli təsvir etmək mümkün idi.

Yastı fırça ilə işləmək müəyyən vərdiş tələb etsə də, onun üstünlüyü böyük idi: rəssam bir neçə cəsarətli hərəkətlə gözünün qarşısında dəyişən mənzərəni kətana köçürə bilirdi.

Fotoqrafiya – rəssamlığa yeni baxış gətirən texnologiya

1839-cu ildə Lui Dager daqerotipiya üsulunu ictimaiyyətə təqdim etdi. Bu hadisə fotoqrafiyanın inkişafında mühüm dönüş nöqtəsi oldu.

Cəmi 35 il sonra, 1874-cü ildə impressionistlərin ilk sərgisi keçirildi. Maraqlıdır ki, sərgi Parisin məşhur fotoqrafı Nadarın keçmiş fotoatelyesində təşkil edilmişdi.

Fotoqrafiya qısa müddətdə yeni və dəbdə olan sənət növünə çevrildi. Bu texnologiya rəssamlığın cəmiyyətdəki mövqeyini də dəyişdirdi. Artıq reallığı olduğu kimi qeydə almaq üçün mütləq rəssama müraciət etmək lazım deyildi.

Lakin impressionistləri fotoqrafiyanın başqa bir xüsusiyyəti daha çox cəlb edirdi: həyatın və hərəkətin ani anını tutmaq qabiliyyəti.

Xüsusilə Ogüst Renuar və Edqar Deqa fotoqrafik kompozisiyanın imkanlarından geniş istifadə edirdilər. Onlar personajları kətanın kənarında cəsarətlə kəsir, fiqurların bir hissəsini kompozisiyadan kənarda saxlayırdılar.

Deqa bu baxımdan xüsusilə fərqlənirdi. Onun tablolarında bəzən balerinanın yalnız paltarının bir hissəsi, yaxud atın bədəninin müəyyən parçası görünür. Rəssam sanki tamaşaçıya təsadüfən çəkilmiş fotoşəkilə baxmaq hissi yaşadırdı.

Onun balerinaları məşq zamanı qaşınır, puantlarını bağlayır, yorulur, darıxır və gündəlik həyatın adi hərəkətlərini edirlər. Bu obrazlar səhnədəki ideal rəqqasələrdən daha çox, həyatın özündən götürülmüş insanları xatırladır.

Fotoqrafiya impressionistlərə bir həqiqəti göstərdi: gözəllik yalnız əvvəlcədən qurulmuş kompozisiyada deyil, həyatın təsadüfi və ötəri anlarında da gizlənir.

Dəmir yolu – rəssamların dünyasını genişləndirən inqilab

İmpressionist rəssamların həyatı boyunca çəkdikləri bütün mənzərəli yerləri, limanları, körfəzləri, tarlaları, şəhər və kəndləri görməyə vaxtları çatmazdı. Əgər dəmir yolu olmasaydı…

1842-ci ildə Fransada sərnişin dəmir yollarının inkişafına hüquqi imkanlar yaradılması ilə nəqliyyat sahəsində böyük dəyişiklik başladı. Bundan əvvəl bir şəhərdən digərinə getmək çox vaxt aparırdı. Fransada geniş kanal sistemi olsa da, dəmir yolu səyahətə tamamilə yeni sürət qazandırdı.

Bir neçə il ərzində Parisdən ətraf bölgələrə və dəniz sahillərinə cəmi bir neçə saata çatmaq mümkün oldu.

Beləcə, maddi çətinliklər içində yaşayan, hələ geniş tanınmayan Mone və Renuar bir günlük səfərlərə çıxmağa başladılar. Onlar Paris yaxınlığındakı, əyləncələri və səs-küylü həyatı ilə məşhur olan La Qrenuyyerə – fransızların “Qurbağalıq” adlandırdığı istirahət məkanına gedirdilər.

Səhər yola düşür, axşam geri qayıdırdılar.

Daha sonra Arjantey, Luvesyen, London, Nitsa, Ruan, Venesiya və onlarla başqa məkan onların yaradıcılıq ünvanına çevrildi.

Dəmir yolu, buxar lokomotivləri və yeni nəqliyyat sistemi rəssamlara yalnız hərəkət imkanı vermədi. Onlar üçün yeni həyat ritmi, yeni mənzərələr və yeni mövzular yaratdı.

Hətta dəmir yolu stansiyaları, lokomotivlərin tüstüsü və buxarın içində itən şəhər mənzərələri impressionist tablolarının əsas mövzularından birinə çevrildi.

Klod Monenin “Sen-Lazar vağzalı” silsiləsi bunun ən parlaq nümunələrindəndir.

Bəs hər bulanıq rəsm impressionizmdir?

Əgər bir tabloda təsvir olunan obyektləri tanımaq mümkündürsə, amma onların konturları dəqiq deyilsə, bu, mütləq impressionizm deməkdirmi?

Xeyr.

İmpressionist əsərlərdə ilk növbədə işığa diqqət yetirmək lazımdır. Parlaq günəş şüaları təsviri dəyişdirir, əşyaların konturlarını qeyri-sabit və titrək göstərir. Teatrın güclü işıqlandırması isə müğənnilərin və balerinaların üz cizgilərini fərqli şəkildə üzə çıxarır.

Bulanıq konturlar və qeyri-dəqiq təsvir impressionizmin əlamətlərindən yalnız biridir. Eyni xüsusiyyətləri başqa rəssamların əsərlərində də görmək mümkündür.

Məsələn, El Qrekonun bəzi tablolarında səma elə qeyri-adi və ifadəli təsvir olunub ki, yalnız həmin fraqmentə baxan adam onu asanlıqla Monenin əsəri ilə səhv sala bilər. Uilyam Törnerin dumanlı London mənzərələri də bu baxımdan maraqlı nümunələrdir.

Əslində, bütün rəssamlar təbiəti müşahidə edir, meşələrdə gəzir, çay kənarında oturur, etüdlər və sürətli eskizlər çəkirdilər. Sonra həmin eskizləri emalatxanaya gətirir, kompozisiya qaydalarına və öz bədii təsəvvürlərinə uyğun şəkildə tamamlayaraq böyük əsərlər yaradırdılar.

İmpressionistlər isə bu ənənəyə fərqli yanaşdılar.

Onların fikrincə, əsas dəyər rəssamın gördüyü mənzərənin ilk təəssüratı idi. Yəni sonradan düşünülmüş, dəyişdirilmiş və ideal hala gətirilmiş görüntü deyil, həmin anda gözün gördüyü, işığın yaratdığı və hisslərin qavradığı mənzərə daha qiymətli idi.

Onlar dünyanı olduğu kimi deyil, müəyyən bir anda necə hiss etdiklərini təsvir etmək istəyirdilər.

Bəs impressionistlər hansı ixtiranı qəbul etmədilər?

Maraqlıdır ki, bütün bu yeniliklərə açıq olan impressionist rəssamlar elektrik işıqlandırmasına o qədər də maraq göstərmədilər.

Elektrik onlar üçün günəş işığının əvəzləyicisi deyildi. Onun yaratdığı süni işıqda təbiətin sirri, günəşin yaratdığı rəng çalarları və atmosferin dəyişkənliyi yox idi.

Elektrik işıqlandırması emalatxanalarda da rəssamların gözlədiyi nəticəni vermirdi. Buna görə də həmin texnologiya impressionistlərin yaradıcılığında boya tübikləri, daşınan molbertlər və yeni fırçalar qədər mühüm rol oynamadı.

Nəticə etibarilə, impressionizm təkcə rəssamların dünyaya fərqli baxışının məhsulu deyildi. Bu cərəyan elmi-texniki tərəqqinin, yeni materialların, nəqliyyat imkanlarının və fotoqrafiyanın yaratdığı böyük dəyişikliklərin də nəticəsi idi.

Bəzən incəsənətdə inqilab yaratmaq üçün yeni bir ideya kifayət etmir. Həmin ideyanı həyata keçirməyə imkan verən bir ixtira da lazımdır.

Müəllif: Anna Sidelnikova, Arthive əsasında.
Hazırladı: Rəsmiyyə Şərifova,
KONKRET.az